لم يُخفِ المتنافسون في المحافل السينمائية المرموقة امتعاضهم، وفي بعض الأحيان احتجاجهم وتشكيكهم بمصداقية تلك المهرجانات واتهامِهم بالانحياز والوقوع تحت وطأة تأثير الموقف السياسي، في كل مرة يجري فيها ترشيح فيلم وثائقي سوري لإحدى جوائزها.
وعادةً ما تأخذ هذه الاحتجاجات من قبل المنتجين والمخرجين وكتّاب السيناريو، شكلًا استباقيًا تحذيريًا عبر دعوة المنظمين ولجان التحكيم إلى توخي الوقوع في مصيدة الأيديولوجيا، ومحاولة التجرد في التقييم، والانطلاق في تقييم الأفلام المتنافسة من معايير سينمائية وفنية قبل الالتفات إلى تزامن حدث الحرب الحي مع الحدث السينمائي، والتوقف عن الانجراف العاطفي في منح الجوائز فقط لأن الدم مازال حارًا، والضحايا مازالوا ينبضون. فالانحياز بالمعنى السياسي، يجب ألا يعني إطلاقًا التساهل الفني، وزج السينما بجلالها وجمالها في بورصة المضاربات السياسية، وتسجيل الأهداف في مرمى الخصم السياسي. وليس من النزاهة ولا العدل إقحام الجوائز والترشيحات وتوظيفها في هذا الاختصام.
في هذه المقالة مراجعة لأربعة من أهم الأفلام الوثائقية السورية كأفلام سينمائية من جهة، ووثائق تؤرخ للمأساة السورية بالصوت والصورة من جهة أخرى
لقد أثار الانتشار الكبير للوثائقيات السورية في أهم المهرجانات السينمائية حول العالم، وحصولها على جوائز مهمة كمقدمة لوصولها إلى قمة الهرم في عالم السينما وطرقها لباب جوائز الأوسكار أكثر من مرة؛ جدلاً وخلافات كانت الصحافة العربية ومواقع التواصل الاجتماعي ساحتها. فما كان في السابق همهمات وتذمر خفيض النبرة، صار لاحقًا هجومًا وتحاملًا حوّل الأمر من منافسة سينمائية إلى عداوة سياسية وتشكيك حتى في حقيقة الأحداث التي تصوّرها الأفلام، والتلميح إلى وجود جوانب مصنعة مسبقًا ومفتعلة غرضها الإمعان في التأثير وتعزيز فرص تسويق الفيلم في المحافل السينمائية العالمية، واستند المشككون دومًا في تشكيكهم على قاعدة رئيسية هي أن الحرب تضمن النجاح.
لكن إن قررنا الابتعاد قليلًا عن هذا الجدل المتشنج والمشحون، هل يمكننا أن نعيّن بدقة المساحة التي شغلتها الحرب السورية في هذه التجارب السينمائية "التسجيلية"؟ سوف يدفعنا ذلك في البداية إلى تحديد الفرق بين "الأفلام الوثائقية" و"السينما التسجيلية"؛ الأفلام الوثائقية ملتزمة بموضوعها، متقصية، باحثة، تضمر إجابة أو أكثر عن السؤال الذي تطرحه منذ البداية، وتتجنب الاستغراق في التلميح والإيحاء، وتستخدم لغة الصورة، بما يخدم صحة الوثيقة وأصالتها.
لكن "السينما التسجيلية" لا تعاكسها في الجوهر، ولا تكون على النقيض من هدفها الكبير، هي فقط تستر السؤال، تلغزه، وتتجنب تقديم اقتراحات لما يجب أن يكون عليه الحال، فهذا يقلل من سماتها السينمائية، ويضعف لغتها البصرية.
السينما التسجيلية تلتزم بالقصة، وكلما توغلت أكثر في عمق النموذج الإنساني المحرك للقصة، زاد ذلك من فنية تسجيل الحياة، دون تدخل أو تصنيع. وهي أيضًا منحازة للصمت أكثر، مشغولة باللغة البصرية، التي تشكّل السبيل الأكثر أهمية نحو جوهر القصة، وعمق النموذج الإنساني، فضلاً عن أن عاملي الزمان والمكان متأرجحان في قيمتها بالنسبة للسينما التسجيلية، ويقاس الزمان والمكان، بمقياس الزخم ومدى تعلق النموذج الإنساني "بطل القصة" بهذين العاملين، فلو كان بطل القصة عامل منجم يصور لحظاته الأخيرة مع بقية العمال بعد أن انهار فوقهم المنجم، ويرصد علاقته الآنية بالزمن من خلال تواصله مع فرق الإنقاذ، التي تمثل العالم الخارجي؛ يصبح المكان والزمان جزءًا أصيلًا من العالم الداخلي للنموذج الإنساني، وحاملًا حدثيًا بالنسبة للقصة، فتتطابق القصة وبطلها مع الزمان والمكان في تكوين الحكاية.
بينما لو كان التسجيلي يلاحق فتاة مراهقة تبحث عن الحب، يُصبح الزمان والمكان وظيفيًا رافدًا للغة السينمائية للفيلم، وكأنهما الخلفية الموسيقية التي تمنح الفيلم الدفء المطلوب. في هذه المراجعة للأفلام الوثائقية السورية "التسجيلية" المحكمة عالميًا، سوف يقودنا الاستدلال على الحرب بوصفها زمانًا ومكانًا إلى قيمتها الفنية كأفلام سينمائية من جهة، ووثائق تؤرخ للمأساة السورية بالصوت والصورة من جهة أخرى. وربما يُمكننا إطلاق وصف "تسجيلية" على قائمتنا هذه لأن الفيلم الوثائقي يبدأ كوثيقة وينتهي كوثيقة، بينما السينما التسجيلية تبدأ كسينما وتنهي كوثيقة.
1- العودة إلى حمص
يُعدُّ فيلم "العودة إلى حمص" لمخرجه طلال ديركي، من أوضح التجارب التسجيلية السورية لناحية النموذج الإنساني. فالفيلم لا يُوظِّف الحرب بوصفها زمانًا ومكانًا لصناعة القصة السينمائية، بل ينطلق من اعتبارها أمرًا حتميًا في السياق السوري، وبأن حرب التدمير الشاملة التي شنها النظام السوري على المحتجين السلميين، ثم على الشعب كله، كانت أمرًا متوقعًا.
يتجاوز الفيلم هذه النقطة سريعًا، ويُحاول الغوص في أعماق منشد الثورة السورية في حمص ورَجُلها الأكثر شهرةً وحضورًا، عبد الباسط الساروت، الذي سعى عبر تتبع حكايته إلى سؤاله عما يمكن للشباب السوري أن يخسر أكثر مما خسر. ثم يتابع الفيلم تقلباته وتغيُّر ميوله الأيديولوجية، ويرصد التحولات النفسية التي طرأت عليه، بالتوازي مع احتدام الحل الأمني، ومستوى الوحشية الذي مُورس ضد مدينة حمص بشكل خاص، ليكشف الفيلم أن السياق المدني للثورة كان مستهدفًا منذ اللحظة الأولى، وبأنه أسوء كوابيس النظام السوري، وبأن الوحشية إن لم تستطع أن تصنع التطرّف، فالمزيد من الوحشية قادرة على صنعها.
الفيلم كما أسلفنا من إخراج طلال ديركي، وهو من أوائل الأفلام السورية التي عُرضت في مهرجانات سينمائية مرموقة في بريطانيا والولايات المتحدة، وحصل على أكثر من ثلاثين جائزة في أكثر من ثمانين مشاركة، لعل أبرزها جائزة "مهرجان صاندانس" لأفضل فيلم تسجيلي عام 2014.
2- إلى سما
تشغل الحرب في فيلم "إلى سما" المساحة الأكبر ربما من بين معظم التجارب السينمائية التسجيلية السورية، بل هو أشبه بتسجيل يوميات الحرب من وجهة نظر امرأة، بطلة الفيلم التي هي نفسها مخرجته التي قامت، إلى جانب المخرج البريطاني إدوارد واتس، بتصوير يومياتها ويوميات الأمومة في ظل الحرب المتواصلة التي يشنها النظام السوري على مدينة حلب بالصواريخ والبراميل المتفجرة.
تُوجِّه الناشطة وعد الخطيب كاميرتها في البداية نحو عائلتها الصغيرة وزوجها الذي يعمل طبيبًا في مشفى ميداني، ثم تتسع الصورة لتشمل الجيران والجرحى والحارات والواقع المعيشي. والغرض من هذا التوثيق، في النهاية، هو أن تشرح لابنتها الصغيرة سما، عندما تكبر، ما الذي حدث بالضبط.
الفيلم قوي من ناحية المشاعر وتسجيل اللحظات العاطفية القوية، لكنه في المقابل مترع بالشعرية والوصائية، ويفتقر إلى اللغة السينمائية لا بسبب عدم توفر تقنيات تصوير حديثة وعناية بكوادر التصوير، بل بسبب وجود مساحة كبيرة للراوية التي تعلّق على الأحداث، أي مخرجته وعد الخطيب.
حصل الفيلم على جائزة العين الذهبية في "مهرجان كان السينمائي"، ناهيك عن العديد من الجوائز في مهرجانات أوروبية وبريطانية مختلفة.
3- آخر الرجال في حلب
على الرغم من أن الفيلم حاول تنحية الحرب بمفهومها الزماني والمكاني والتركيز أكثر على الشخصيات وقصصهم الحية وسط هذا الموت اليومي، إلا أنه عاد وتمسك بعاملي الزمان المكان لإتمام قصة بطلي حكايته "عمر" و"محمود"، وهما متطوعان في الدفاع المدني يتركّز عملهما في الأساس على إخراج الناس من تحت أنقاض القصف.
ومع أن المخرج فراس فياض حاول التعمق في حياة الشخصيتين، وعلاقتهما بالعائلة، والجانب الحي من يومياتها خارج سياق الموت، لكنه لم يلج إلى أعماقهما حقًا، حيث ظهرا بشكل مفرط في الإيجابية أدى إلى إضعاف القصة التسجيلية وغياب الشخصية الإنسانية بتلوناتها وتناقضاتها، خوفها وطاقة التضحية، وحدود إنكار الذات.
مع ذلك، الفيلم تمتع بفرادة لناحية اللغة السينمائية، ونجح في الهروب من الوصاية على المشاهد، وترك الصورة تصنع قصتها ولغتها السينمائية بحرية. وبوسعنا القول إن الفيلم استطاع تقديم مشهد يُمكن عدِّه أحد أصدق وأعمق مشاهده، وهو مشهد إنقاذ طفل من تحت الأنقاض عاد مُنقذه لزيارته بعد أن تعافى من جروحه، وهنا تابعت الكاميرا انفعالات الطفل ولهفته لمقابلة مَن أنقذه مِن الموت، ورصدت الخوف والامتنان في عيني الطفل ببراعة شديدة منحت الفيلم قوة استثنائية على مستوى اللغة البصرية إلى جانب قدرات مخرجه الفريدة، وفهمه العميق لموضوع فيلمه.
فاز الفيلم بالجائزة الكبرى في "مهرجان صندانس"، ورُشِّح لنيل جائزة أوسكار أفضل فيلم وثائقي عام 2018.
4- طعم الإسمنت
فيلم "طعم الإسمنت" واحدٌ من أنضج التجارب التسجيلية السورية على مستوى اللغة السينمائية، وشجاعة التجريب، وقوة وفرادة توظيف عاملي الزمان المكان. واللافت أنه لا أبطال في هذا الفيلم، كما أن المكان مكانان، والزمان زمانان.
يقدّم الفيلم فلسفة بصرية مشغولة بحرص وعناية لموضوعة الدمار والإعمار، وشكل الحياة الذي ينطوي عليه التدمير وشكلها في سياق الإعمار وملامحه الرأسمالية المتوحشة. لكنه يصنع المفارقة بتتبع عمّال سوريين هربوا من الحرب التي تُدمَّر منازلهم، وانخرطوا في ورش تُعمِّر ضواحي بيروت، وترفع أبراجها في مواجهة البحر. الحياة حرب في التعمير وحرب في التدمير، وهناك في أعالي السقالات والرافعات يتداعى الوطن والبيت في رؤوس عمال البناء، بينما يخلطون الإسمنت ويصبُّونه في هياكل الأعمدة الخرسانية.
وفي أوقات راحتهم، يعودون إلى مساكنهم تحت الأرض ويتابعون أخبار سوريا بطريقة تجعل مكان إقامتهم البائس مثاليًا لمراقبة بلداتهم وقراهم وهي تُدكُّ فوق رؤوس أهاليهم. الفيلم من إخراج زياد كلثوم، وهو واحد من أجمل التجارب السمعية والبصرية التي يمكن أن يشتمل عليها فيلم تسجيلي. نال الفيلم جائزة أفضل فيلم وثائقي في مهرجان فيزيون دو رييل في سويسرا.
